پرده بندی در فیلمنامه (بخش اول)

پرده بندی، تقسیم متن یک داستان نمایشی به چند پرده، میراثی است که از تئاتر و نمایشنامه، به سینما رسیده و به عنوان ابزاری مهم، در نگارش فیلمنامه سینمائی اعتبار تعیین کننده ای دارد. غالبا روی صفحه عنوان نمایشنامه ها، تعداد پرده ها نوشته میشد و حتی گاه در صفحه شروع هر پرده، شماره آن نوشته میشد. گاه در تبلیغ اجراهای تئاتری هم بچشم می خورد، و نیز توسط گوینده ی تبلیغ اجرا، گفته میشد. کاربرد و ضرورت تعیین تعداد پرده ها، در تئاتر امری بدیهی بود. سینما در بسیاری از عناصر و ارزشهایش، وام دار تئاتر است. سینما، هنری(هنر- صنعت- تجارت) نمایشی ست و فیلمنامه داستانی نمایشی را بیان می کند، که روی پرده ی سینما، به مخاطب عرضه میشود (و گاه به شکل مکتوب داستانی نمایشی خوانده می شود). با تکامل سینما، از فیلمهای چند دقیقه ای ابتدائی، تا امروز و تولید انبوه فیلمهای سینمای حرفه ای، فیلمهای تلویزیونی و فیلمهای تجربی، بحث پرده بندی فیلمنامه، در حرکتی کلی، اعتبار و قدرت تاثیر بیشتری یافته و توجه به آن، هنگام نگارش، امری بدیهی ست. البته در این مسیر، اهمیتش فراز و فرودی داشته، کم رنگ و پررنگ شده، تعداد پرده ها کاهش و افزایش یافته، در مواردی و از دید کسانی، کل مبحث به حاشیه رفته، دوباره به دل متن بحثهای فیلمنامه ای برگشته، قوانینی برایش وضع شده، و در فیلمهائی (فیلمنامه هایی) آن قوانین شکسته شده، …! بحث ها، در این مورد بسیارند! بهتر است وارد بحث اصلی خودمان شویم: *** بنابر متعارف ترین فرم تئاتری، فیلمنامه ها هم اکثرا به سه پرده تقسیم و نوشته می شوند. مثل این شکل ساده: پیداست که پرده های ۱ و ۳ تقریبا هم اندازه اند. گرچه بعضی صاحب نظران وادی فیلمنامه تاکید دارند که پرده ۳ از پرده ۱ هم کوتاهتر است. پرده ی ۲ تقریبا دو برابر پرده ی ۱ است. این تقسیم بندی نباید خیلی خط کشی شده و میلیمتری دیده شود! “فرم”، همیشه نیرومندتر از آنست که مختصری تغییر، بتواند مخدوشش کند! تاکید روی دقیقه بندی پرده ها، مورد نظر برخی از کتابهای راهنماست، ولی تایید، یا تردید، یا رد این جزئیات جائی در بحث ما ندارد! بهرحال قالب و الگوی سه پرده ای متداول ترین الگو برای نوشتن داستانی ست که قرار است جلوی دوربین اجرا شود و روی پرده جان بگیرد، و در سالن های سینما توسط میلیونها نفر دیده شود. *** در طول سالهای تکامل داستان گویی در سینما، و گسترش حوزه ی زبان داستان سینمایی(فیلمنامه)، این قاعده ی آمده از تئاتر بارها، و به نیروی ضرورتها یا سلیقه های گوناگون، در دوره های مختلف تولید فیلم، شکسته شد. زمان(طول) فیلمها هم افزایش و کاهش یافت و البته در این تغییرات، نوآوری های سینما دخیل بود ولی حرف اصلی را سلیقه و حوصله و ذائقه ی مخاطب میزد. البته ایجاد تغییر و تنوع در الگوی فیلمنامه (پرده بندی) به معنی منسوخ شدن الگوی سه پرده ای در هیچ دوره ای نبوده، بلکه به این شکل اتفاق افتاده که همیشه کسانی بوده اند (و قطعا هستند و خواهند بود) که الگوی پرده بندی متفاوتی را به کار گرفته اند و گاه از این راه به فیلمها (فیلمنامه ها)ی درخشانی رسیده اند. ضرورتهای داستان فیلمنامه، نکته ای تعیین کننده ست. در سینما، حرف اول را “جذابیت” فیلم – و فیلمنامه- میزند. فرم ها و اصول تابع شرایط ضروری جذابیت برای مخاطب هستند، نه برعکس! بار دیگر نمودار ساده ی پرده بندی سه گانه را ببینیم:

تکرارش بی فایده نیست که غالب فیلمنامه های سینما از الگوی سه پرده ای استفاده می کنند. اما اشاره و توجه به تقسیمات دیگر هم برای روشن شدن حرف اصلی این نوشته ضروریست: *** ابتدا سراغ فرمی کاملا متفاوت میرویم: زندگینامه ها! فیلمنامه های زندگینامه ای (بیوگرافیک)، در یک نگاه کلی، فارغ از تغییر مسیرهای جزئی، اما متعدد، فیلمنامه هائی تک پرده ای هستند. وقتی فیلمنامه، زندگی فردی را بیان می کند- چه تمام زندگی از تولد تا مرگ، چه برشی از آن- غالبا در یک پرده بیان می شود و در اکثر موارد، مسیر زندگی خود اوست که تغییر پیدا میکند، نه پیگیری هدفی غایی و دراز مدت از نقطه ی شروع داستان! یعنی فاقد یک منحنی نمایشی چشمگیر یکپارچه در تمام طول داستان است. این، یعنی فقدان ساختار دراماتیک چه شاه پیرنگ و یا خرده پیرنگ! به زبان ساده تر، کسی تصمیم نمیگیرد که مثلا در ۴۸ سالگی دارای ۲ خانه و یک ویلا باشد! یا اراده نمی کند در ۵۵ سالگی رئیس فلان اداره شود! شاید اتفاق بیافتد و شاید هم نه! شاید زودتر، شاید دیرتر! اما اگر آن میل به تملک، یا این میل به ریاست، از شروع داستان، بعنوان نقطه ی پایان، و بعبارتی هدف شخصیت در نظر گرفته شود، و با شکست یا پیروزی او، داستان تمام شود، دیگر ساختار زندگینامه ای در کار نیست! اساسا زندگی با این گونه هدف گذاریها پیش نمیرود! اهداف زندگی مقطعی هستند، حتی اگر دورنمای بلندمدتی- خیالی و آرزوگونه- در پس زمینه ی ذهنمان داشته باشیم! حرف از قاعده است، نه استثناها! تغییر مسیرهای زندگی، غالبا با هدف گذاریهای کوتاه مدت آدمها شکل میگیرد. در مواردی هم اساسا خارج از اراده ی آنهاست. ما اهداف بلندمدت هم، غالبا داریم، ولی همیشه همان مسیر، با همان مشخصات طی نمیشود و زمانی هم که همانگونه طی شود، در ادامه، ما از آن هدف عبور میکنیم و به سوی اهداف دیگر میرویم! نه چایکوفسکی چگونه مرحله ی نهایی زندگی خود را حدس زده و انتخاب کرده، نه صدام حسین! نه گوستاو مالر(مرگ در ونیز) چنین مرگی را دنبال میکرد، نه جان کندی (جی اف کی)! *** – وقتی فیلمنامه، داستان زندگی فرد مشهوری را میگوید، معمولا رویدادهای سیاسی یا تحولات اجتماعی یا هر دو در آن داستان و آن زندگی دخیل و موثرند، و او بنا به شرایط حتی، در مواردی ناگزیر از تغییر اهداف و مسیر حرکت و اقدامات خود خواهد بود! ما همیشه شرایط را در گرفتن تصمیم ها، در نظر داریم! (آخرین امپراتور)! – اگر فیلمنامه، داستان زندگی فردی (یا افرادی) فرضی باشد، شاید نویسنده نقطه ای، هدفی را در پس زمینه ذهن او قرار دهد، ولی داستان، بیشتر از پیگیری آن هدف، صرف موقعیتهایی کوتاه و متوالی خواهد شد، که کارکردی چشمگیر در شکل دهی و تکامل و بیان یک مفهوم نهایی(تم) دارند که فراتر و تاثیرگذارتر از هدف آن شخصیت (یا شخصیتها) هستند. پیگیری هدف بلندمدت فرد نمایشی در حاشیه قرار خواهد گرفت! (مترسک)! اما غالبا این چنین زندگینامه ای با چند پیرنگ نه چندان طولانی و نه خیلی حجیم، و یا چندین موقعیت و مقطع نمایشی کوتاه مدت و گیرا پر میشود. به شکلی که حتی فیلمنامه نهایی دارای چند یا حتی چندین پرده کوتاه و متوالی ست و باز غالبا، در پایان داستان، معنایی ارزشمند، که برآمده از تمامی موقعیتها و پیرنگهاست، فیلمنامه را غنا می بخشد و به موفقیت می رساند. *** حال از زاویه ای دیگر به زندگینامه ها نگاه کنیم. آنها میتوانند پرده های متعدد داشته باشند. میتوان هر مقطع (هر رویداد نمایشی، هر کشمکش مهم) در زندگی شخصیت (شخصیتها) را یک پرده کوتاه حساب کرد. به این ترتیب تعداد پرده های چنین فیلمنامه ای، تابع قواعد و تعاریف معمول پرده بندی نمی شود. حجم و توالی و یا تداخلشان در یکدیگر هم بیشتر تابع ضرورتهای اصل جذابیت فیلمنامه است و هر کدام از مقاطع کشمکش ها می توانند تا حد دلخواه نویسنده، و ضرورت ارائه ی اطلاعات، کوتاهتر یا طولانی تر از دیگری باشند! طبعا محاسبه و رعایت درست ریتم و تمپوی فیلمنامه، جدا از این محاسبات و ضرورتی برآمده از همان اصل “جذابیت” برای مخاطب است. *** گاه قالب کلی زندگینامه (بیوگرافی)، تنها موقعیت کلی داستانی(زمان، مکان، وضعیت، …) را بنا میکند، که در بستر آن، پیرنگهایی با تقسیمات ویژه ی خود شکل می گیرند. فرضا داستان زندگی کشمکش های فردی و مجزا (یا در هم تنیده) ی چند نفر، در دل یک موقعیت کلی و خطیر داستانی، نظیر جنگ: ]شیرهای جوان – از اینجا تا ابدیت – غلاف تمام فلزی- …[. در چنین وضعی، میتوان گفت با فیلمنامه ای چند پیرنگی (چند یا چندین پرده ی نسبتا کوتاه، در هم تنیده یا مجزا) رو به روئیم، که در بستر برشی از زندگی – فاقد پرده بندی، یا گاه بعبارتی، تک پرده ای- قرار گرفته است: ]زیبای آمریکائی- روکو و برادرانش …[. تغییر تلقی ها و زوایای دید، تاثیر چندانی در تعریف کلی این نوع فیلمنامه ها نمیگذارد. *** در داستانهای ساده تر و کم حجم تر، که در موقعیتی عادی تر و روزمره می گذرند، با شکل دیگری (حداقل، تعریف دیگری) از این گونه ی ترکیب روبه رو هستیم! چند پیرنگ (یا خرده پیرنگ) در هم تنیده، در موقعیت داستانی کم و بیش ایستا، که نحوه پیشرفت و تغییراتشان- در غالب خطوط داستانی- معطوف به هدفی مشترک (یا اهداف متعدد) بلندمدت نیست! تغییرات نهایی هم اندکند و نه برای همه ی خطوط: ابد و یک روز! *** اگر پرده را برشی از اندام یکپارچه ی داستان بدانیم، که خود منسجم و هدفمند (و در حد تعریف پرده) کامل است، کشمکش ها و رویدادهایش برآمده از هم هستند، و با “اشباع اطلاعات” مسیر طی شده، به اوج (نقطه عطف) میرسد، مطلب بالا روشن تر می شود. از فیلمنامه های زندگینامه ای (و به تعریفی) تک پرده ای عبور کنیم، فیلمنامه هائی که بدلیل بنیان ساختاری متفاوت، نیاز بود گسترده تر به آنها اشاره شود. *** پرداختن به انواع دیگر فیلمنامه، یعنی پرداختن به اشکال پرده بندی در ساختار دراماتیک، یعنی پرداختن به الگوهای بنیادی نمایش!

پایان بخش اول