فیلمنامه سه پرده ای: “نیروی نهان(بخش دوم)

ضدپیرنگها، در بنیان خود متکی به تصادف هستند! موقعیتهای نمایشی آنها، نه مولد یکدیگرند، نه لزوما برآمده از یکدیگر! نه هدف بلندمدت و تعیین شده ای را از آغاز پی میگیرند، نه تابع قواعد رشد کشمکش شاه پیرنگها (ساختار کلاسیک) هستند! ضدپیرنگها، شاید معنا و مفهوم معینی را که در پایان بیان می کنند، در همان آغاز هم عیان کنند، به ویژه در ساختار دایره ای: “راندن در مالهالند”

ساختار ضد پیرنگ جاده مالهالند
فیلمنامه ضد پیرنگ جاده مالهالند

گرچه غرض اصلی از چنین ساختاری، اساسا رسیدن به معنایی تکامل یافته (براساس پیرنگ) در پایان نیست. از زاویه دیگر فیلمنامه هایی چون “predestination” و “Run Lola run” را که دارای چند پیرنگ کوتاه (و نیز چند پرده ی کوتاه) هستند، باید در فرم ساختاری ضدپیرنگ قرار داد، به ویژه که در کل، دایره ای کامل را می سازند، و هر فصلشان داستانی مستقل است که حتی تقسیم بندی فرعی درونی هم دارد! پرده بندی در فرم ضدپیرنگ، به حسب تعداد موقعیتهای داستانی و کشمکش ها و تعداد تصادفها، که بیش از هر ضرورتی، تابع سلیقه و نیاز نویسنده است- البته با عنایت به زمان کلی فیلمنامه و ضرورتهای فنی دیگر- که کدام را در چه حجمی و به چه شکلی بخواهد یا لازم و مفید بداند، یا نداند! فیلمنامه ی ضدپیرنگ، همانقدر که در بحث فرم، آزادانه و شوق انگیر می نماید، در زمینه ظرافتها و تبحر لازم، دقت و تسلط می طلبد! بی جا نیست که کارشناسان صاحب نظر توصیه می کنند که فیلمنامه نویسی را با “ضدپیرنگ” آغاز نکنید! ضروری ست پیش از این کار، به قواعد و فرمها مسلط شوید! اما پرده بندیهای مشخص تر، ضابطه مندتر، سالمندتر، و ریشه دارتر! *** هر چه به ساختار کلاسیک نزدیکتر میشویم، موضوع روشن تر، و از توضیح گسترده- و همراه با مثال- بی نیازتر خواهد بود. چراکه طیف عظیم و گسترده ی اکثریت قاطع فیلمهای تولیدشده ی سینما از این دست اند: ساختار دو پرده ای: با توجه به تولید فیلمهای کوتاه و میان مدت فراوان، در سالهای دور و نزدیک، برای فیلمنامه نویسان و کارگردانان و افراد و نهادهای تولید و تهیه، روشن شده که ساختار دوپرده ای برای فیلمهای کمتر از یکساعت مناسب است، نه تولیدات سینمای حرفه ای و نه حتی فیلمهای تلویزیونی (تله فیلم ها و اپیزودهای یکساعته مجموعه ها و سریالها). این ظرفیت ها و تناسبها را هم سلیقه و حوصله مخاطب و شرایط ارتباط رسانه و تنوع طیف مخاطب تعریف و روشن کرده است. البته که با فرمولهای تعریف پرده بندی هم، همین نتیجه بدست می آید. فیلمهای کمتر از یکساعت، ندرتا وارد عرصه ای میشود که در عرض و طول و عمق، آنقدر گسترده و پیچیده باشد که بتواند حجم و عناصر ضروری سه پرده (به ویژه پرده میانی) را در خود جا دهد. کما اینکه تولیدات نمایشی یک ساعته تلویزیونی هم، به زحمت، بار پرداخت عطفها در پرده بندیهای سه گانه را تحمل می کنند (بهتر است بگوئیم، با مسامحه، از این تعاریف عبور می کنند). این ساختار به بحث بیشتری نیاز ندارد! از روی ساختار سه پرده ای، موقتا میپریم و به ساختار ۴ پرده ای و ۵ پرده ای میرسیم (بیشتر از ۵ پرده را هم در بخش چندپیرنگی و چندپرده ای و زندگی نامه ای، مطرح کرده ایم! ***

پرده بندی در فیلمنامه
پرده بندی در سینما

– در برخی فیلمنامه ها نقطه میانی اثر و اعتباری در حد نقاط عطف ۱ و ۲ می یابد و پرده ی حجیم دوم را به دو نیمه مستقل تقسیم می کند. به این ترتیب فیلمنامه دارای سه نقطه ی عطف و چهار پرده می شود. این اشاره بیشتر معطوف به داستانهای حماسی می شود که در آنها نقطه میانی، نقطه بحرانی نامیده میشود. داستانهایی(فیلمنامه هایی) که طبق فرم و الگوی سفر اسطوره ای طراحی و نوشته می شوند و در آنها، نقطه میانی همان نقطه ی دیدار با دیو پلیدی، قعر جهنم، درونی ترین غار، دیدار با دشمن اصلی، قلب دشمن، اهریمن داستان و …، نامیده شده است. چنین دیدار (کشاکشی) غالبا بیش از یک صفحه، بلکه سکانسی مفصل (بهتر است بگوئیم در حد یک فصل فشرده) است! این نقطه، نقطه میانی، محل دیدار قهرمان با “سایه” است، یعنی مهمترین و قدرتمندترین کهن الگو (طبق تعریف یونگ از کهن الگوها، که خود مبنای تدوین فرم “سفر اسطوره ای قهرمان” است)! اولین دیدار قهرمان با شیطان جهان داستان! نیروی حاکم بر قعر جهنم داستان، غول فرمانروای نیروهای پلیدی و پلیدها: جدال رودروی بن هور و مسالا! این نبرد (از جنس بحران تاخیری، شکلی از بحران مرکزی) هم در طول و هم عرض، پرحجم، و کاملا تاثیرگذار و پرشور است و به لحاظ اعتبار و تغییر مسیر داستان، چشمگیر و به یاد ماندنی ست.

ویلن قرمز *** برخی از صاحب نظران فیلمنامه نویسی، اساسا نقطه میانی را اوج کشمکش ها میدانند. این دیدگاه ناقض اعتبار نقطه ی اوج نهایی (پرده سوم) نیست! کشمکش پیش برنده و بازدانده (قهرمان و سایه) تا پایان فیلمنامه (داستان) قطعا و بی وقفه اوج و شدت می گیرد، اما با کمی دقت می توان به این نکته رسید که: در نقطه میانی، کفه قهرمان در ترازوی مبارزه، کمی، فقط کمی، سنگین تر می شود ( که تا پیش از نقطه میانی، همیشه سبک تر از کفه سایه بود)! این سنگین تر شدن کفه می تواند به معنای، قدرت، آگاهی، اثبات توان عاطفی و یا هر چهره و زمینه ای دیگر برای رویارویی قهرمان و سایه باشد! (چیزی در حد ربایش موقت جام زرین، شمشیر سحرآمیز، تاج فرمانروایی، محبوبه زیبا، فرمول نابودی سلاح مرگبار سایه، رسوخ به زرادخانه سایه و …)! فراموش نکنیم (قهرمان هم از یاد نمی برد!) که سایه از پا نخواهد نشست و به قصد نابودی و یا شکست و تسلیم قهرمان، تا پای جان (اوج پرده سوم و پایان داستان سفر) خواهد کوشید! *** با چنین توضیحاتی میتوان ترکیب ساختار ۵ پرده ای را حدس زد! بله! در صورت گسترده تر شدن نقاط عطف ۱ و ۲ میتوان به ۵ پرده بهم پیوسته و منسجم رسید! پیداست این کار مستلزم وام گرفتن کمی از حجم پرده ها (به نفع دو نقطه عطف) و گسترش رویداد نقاط عطف ۱ و ۲ (شبیه گسترش نقطه میانی در ساختار ۴ پرده ای) است.

پرده بندی
پرده بندی در فیلمنامه

عطف اول نقطه میانی عطف دوم

*** در واقع در این دو ساختار، از لحاظ فنی و ساختاری و الگوی کلی، ساختار سه پرده ای دگرگون و به ساختار کاملا متفاوتی، تبدیل نشده است، بلکه نقطه میانی، یا عطفهای ۱ و ۲ گسترده تر و تاثیرگذارتر شده اند! در این دو فرم فرعی، گذر قهرمان از این نقاط، پرهزینه تر و پرزحمت تر شده اند! همیشه و در هر فیلمنامه ای، این نقاط (از اسمشان هم پیداست) قابلیت چنین گسترشی را ندارند. گاه نقاط عطف در حد انتقال یک بخش کلیدی از اطلاعات مسیر مبارزه (که خیلی هم مهم است!) قهرمان عمل می کند و نمیتوانند سکانس (یا حتی صحنه ای) خیلی حجیم و طولانی باشند! میتوان گفت فیلمنامه های حماسی (و بعضا ماجرایی) بطور بالقوه چنین ظرفیتی را دارند! مثلا جدال سنگین و نسبتا طولانی نیروهای اسپارتاکوس و ارتش بزرگ کراسوس یکی از این نقاط (سکانس یا صحنه) است که البته اطلاعات دیگری، به جز جنگ نابرابر، شهامت و فداکاری نیروهای اسپارتاکوس، شکست اسپارتاکوس با کشته های فراوان و پیروزی کراسوس (در این جنگ) در خود ندارد! اما در این شکست، اوج قدرت نفوذ اندیشه ی اسپارتاکوس (آزادیخواهی) یعنی مفهوم بنیادی فیلمنامه، تصویر می شود! چیزی فراتر از یک نقطه عطف! *** فیلمنامه های حماسی یا ماجرائی، غالبا در حجم کلی داستان خود هم، گسترده تر از گونه های دیگرند، و نقاط عطف در چنین داستانهایی (غالبا، نه همیشه) تابع فرم کلی فیلمنامه هستند! اطلاعاتی که در این نقاط (و نیز نقطه میانی) به “اشباع” میرسد، میتواند با تدرجی قابل تامل (یا پیچیدگی رویداد) کامل شود، و این الزام گسترش حجم این نقاط را منطقی و ضروری میسازد! نیاز به فضا و زمان کافی برای تکامل و اشباع اطلاعات! در زندگی هم گاه نقاط عطف چنیند! نیستند؟ گاه تغییر مسیرهایمان طولانی، فرساینده، اما ارزشمند و بسیار تعیین کننده اند! ما را به واقع از راهی به راه دیگر منتقل میکنند! *** حال می توانیم وارد بحث نهایی (به عبارتی اصلی) این نوشتار شویم! وارد قصر جادویی پرده بندی سه گانه! (ادامه دارد)

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

با دادن ایمیل خود این ویدئو برای شما ارسال می شود

این ویدئو را برای من ارسال کنید
close-link
فایل صوتی و  نسخه "پی دی اف" این مقاله را می خواهم!
فایل صوتی و  نسخه "پی دی اف" را ارسال کنید.
ما نیز مثل شما از ایمیل های جعلی بیزاریم
Close
دانلود وبینار رایگان 
آموزش دیالوگ نویسی در فیلمنامه
دانلود وبینار
به محض وارد کردن ایمیل می توانید این فیلم را دانلود کنید.
Close